Juliana Vaz
17/04/2024
Mario Pedrosa uno de los críticos de arte más relevantes de Brasil, promotor de la producción de los grupos marginados, fue también el afiliado Nº 1 del Partido de los Trabajadores (PT).
En octubre de 1970, el crítico de arte Mário Pedrosa (1900-1981) llegó a Santiago de Chile en busca de asilo político. En Brasil había sido acusado de difamar la dictadura militar (1964-1985) por denunciar torturas a presos políticos.
En ese momento ya tenía 70 años, lo que no le impidió seguir trabajando: “Un nuevo exilio en la vejez no es cómodo. Pero aquí estoy y comienzo de nuevo una vida que nunca dejó de empezar de nuevo. Y es que incluso empiezo de nuevo a construir un museo de arte moderno y experimental que la vida ha llamado Museo de la Solidaridad”, le escribió al pintor mexicano Mathías Goeritz (1915-1990).
La invitación a liderar la creación de la nueva institución provino del propio Salvador Allende (1908-1973), entonces recientemente elegido presidente de Chile. Gracias a su amplia red de contactos en el mundo del arte, Pedrosa movilizó nombres como el catalán Joan Miró (1893-1983), la brasileña Lygia Clark (1920-1988) y el estadounidense Frank Stella, que enviaron obras al nuevo museo., inaugurado en la capital chilena en mayo de 1972.
“Era un museo con una colección compuesta únicamente de donaciones, con el objetivo de apoyar al gobierno socialista de Allende. En un año recibió más de 600 obras”, dice la socióloga Glaucia Villas Bôas, de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) y autora de Mário Pedrosa: crítico de arte y modernidad (Editora UFRJ). Lanzado el año pasado, el libro se suma a otras publicaciones que han aparecido recientemente sobre la vida y obra del intelectual.
Interrumpido por el golpe de Estado del general Augusto Pinochet (1915-2006), el exilio del brasileño en Chile ilustra el fuerte entrelazamiento entre arte y política que marcó su biografía.
Nacido en Timbaúba (Pernambuco), Pedrosa entró en contacto con las ideas marxistas en la Facultad Nacional de Derecho, en Río de Janeiro, que luego se convertiría en una unidad de la UFRJ. Ingresó al Partido Comunista en 1925. Dos años más tarde, abandonó Brasil para ir a la Unión Soviética a estudiar en la Escuela Leninista de Moscú, pero enfermó y cambió de planes: se quedó en Berlín, donde asistió a cursos universitarios de sociología y filosofía, además de participar en actividades políticas contra los nazis. Fue en la capital alemana donde adhirió a las ideas de la Oposición de Izquierda Internacional, grupo liderado por León Trotsky (1879-1940), que se oponía al estalinismo.
Pedrosa ya había publicado varios artículos políticos en la prensa brasileña cuando, en 1933, debutó en la crítica de arte con un texto sobre la grabadora alemana Käthe Kollwitz (1867-1945). “Es el primer ensayo brasileño sobre arte moderno con base sociológica. Explica el fenómeno artístico con rigor científico y parte de la dinámica de las estructuras sociales para comprender qué es una manifestación artística dentro de una sociedad determinada”, destaca el filósofo Marcelo Mari, del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Brasilia (UnB), quien organizó el libro Mário Pedrosa: Revolución Sensible (Edições Sesc, 2023), con los historiadores Francisco Alambert y Everaldo de Oliveira Andrade, de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP).
En los años siguientes, el crítico escribió ensayos sobre el pintor Cándido Portinari (1903-1962), defendiendo un arte comprometido y libertario, pero no panfletista. “Pedrosa quiso renovar el arte brasileño de la segunda mitad de los años 1940, que, a su juicio, estaba estancado. Para él, el realismo de Portinari y Di Cavalcanti [1897-1976] sirvió como instrumento ideológico del Estado Novo [1937-1945] y para la construcción de una brasilidad oficial bajo el gobierno de Vargas”, explica Mari.
En Estados Unidos, donde se exilió tras sufrir persecución por su activismo político durante la dictadura del Estado Novo, Pedrosa profundizó sus formulaciones sobre la modernidad artística. En Nueva York quedó impactado por las esculturas del artista estadounidense Alexander Calder (1898-1976), con quien trabó amistad. “Es un arte democrático porque puede realizarse a partir de cualquier pieza, cabe en cualquier lugar, al servicio de cualquier condición, noble, rara o habitual; y sirve para revitalizar la alegría y el sentido de armonía, a veces embotado, de los hombres”, escribe el crítico en el artículo “Calder, escultor de cataventos”, publicado en 1944.
A partir de entonces, Pedrosa se aleja del arte figurativo y se acerca al arte no figurativo. expresiones representativas, como el abstraccionismo.
“Los primeros escritos de Mário Pedrosa expresan una visión del arte con compromiso social. Poco a poco, sofistica esa visión y pasa a incorporar elementos de la Gestalt, la psicología de la formaalemana”, observa el periodista Luiz Antônio Araujo, profesor de la Escuela de Comunicación, Artes y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Rio Grande do Sul (PUC-RS), que prepara una biografía del crítico para la editorial Record, sin fecha de lanzamiento aún. “Pedrosa valora el trabajo de Calder por la recuperación de objetos y materiales cotidianos. Mucha gente no pensaba que sus móviles, estructuras suspendidas que se mueven, pudieran considerarse arte. Y es en esta misma dirección que guio a la primera generación de artistas concretos en Brasil, como Ivan Serpa [1923-1973], Abraham Palatnik [1928-2020], Lygia Clark y Hélio Oiticica [1937-1980]”.
En 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial y la dictadura del Estado Novo, Pedrosa regresó del exilio en Estados Unidos. Al año siguiente, creó una columna dedicada exclusivamente a las artes visuales en Correio da Manhã y en los años cincuenta intensificó su actividad como crítico en el ámbito público.
“Pedrosa no quería que su reflexión sobre el arte se limitara a los artistas o al público que frecuenta galerías y bienales. Quería ser escuchado en un ámbito amplio, y en aquella época un espacio de gran circulación y respetabilidad era el periódico impreso”, añade Araújo.
También presente regularmente en el Jornal do Brasil, el artista pernambucano es considerado hoy por los expertos como uno de los grandes renovadores de la crítica de arte en el país. Hasta entonces, era una actividad realizada principalmente por literatos, como Mário de Andrade (1893-1945), con quien el pernambucano mantenía correspondencia.
A lo largo de sus cinco décadas como crítico, Pedrosa reelabora constantemente su pensamiento sobre el arte, siempre atento al panorama internacional. Para él, todos y cada uno de los individuos serían artistas en potencia, “independientemente de su meridiano, sea papú o cafuzo, brasileño o ruso, negro o amarillo, alfabetizado o analfabeto, equilibrado o desequilibrado”, como dejó constancia en un artículo publicado en 1947, en Correio da Manhã.
Es así como dirige su atención hacia el “arte virgen” producido por los artistas del estudio Engenho de Dentro, del Hospital Psiquiátrico Pedro II, en Río de Janeiro, al que dedicó varios artículos en Correio da Manhã.
Pedrosa frecuentaba el espacio creado en 1946 por la psiquiatra Nise da Silveira (1905-1999) en compañía de jóvenes pintores como Serpa, Palatnik y Almir Mavignier (1925-2018). Éstos, influidos por los artistas internos de la institución y por las ideas de la crítica, poco a poco abandonaron la pintura figurativa y abrazaron el arte concreto que surgiría en Río de Janeiro en los años cincuenta.
Según Villas Bôas, de la UFRJ, la frialdad técnica y la racionalidad de la sociedad moderna se convirtieron en los objetivos de Pedrosa: “Pensaba que el arte tenía la misión de ayudar al individuo a recuperar la sensibilidad perdida en un mundo cada vez más acelerado”. Su concepción de la modernidad, de carácter universalista, agrega el investigador, difiere de la visión de Mário de Andrade, centrada en la construcción de una identidad nacional.
Pedrosa también destaca el diálogo con el pasado y las diferencias culturales: en 1961, como director artístico de la VI Bienal de São Paulo, el crítico pernambucano causó repercusión al reunir por primera vez en el pabellón de Ibirapuera el arte aborigen africano y australiano, caligrafía japonesa y obras de modernistas como el alemán Kurt Schwitters (1887-1948).
En 1977, con el inicio del proceso de apertura política en Brasil, Pedrosa regresó del exilio en París, donde se había refugiado tras el golpe militar en Chile. Durante este período, se dio cuenta de que el ciclo del arte moderno había terminado y concibió, con la artista Lygia Pape (1927-2004), una exposición sobre arte indígena para el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM Rio). Titulada Alegría de vivir, alegría de crear, la exposición tenía como objetivo “mostrar a los brasileños que el fenómeno cultural de la creatividad artística no es un fenómeno de progreso, sino de experiencia, vivencia, homogeneidad y defensa de las virtudes de las comunidades aún vivas”. como escribió el crítico en el Jornal do Brasil.
Según Mari, de la UnB, Pedrosa se dio cuenta al final de su vida de que el arte contemporáneo se había convertido en un objeto de consumo acomodado al status quo y era incapaz de cambiar la realidad. “Luego se centra en otras experiencias, como el arte indígena. Fue una decolonial avant la lettre”, define.
Sin embargo, un incendio en 1978 destruyó parte del MAM Rio, frustrando el evento. En su lugar, el crítico propuso la creación del Museo de los Orígenes, que reuniría cinco instituciones: el propio MAM Rio, además del Museu do Índio, Museu do Inconsciente, Museu do Negro y Museu das Artes Populares.
La iniciativa no avanzó, pero hoy llama la atención por haber resaltado de manera pionera la producción artística de grupos históricamente marginados.
Confundiéndose con la historia política y cultural del siglo XX, la agitada vida de Mário Pedrosa llegó a su fin en noviembre de 1981. Víctima de un cáncer, murió en Río de Janeiro, a los 81 años. Un año antes, en São Paulo, había firmado el libro de fundación del Partido de los Trabajadores, convirtiéndose en su miembro número uno.
Desde la publicación, entre 1995 y 2000, de los cuatro volúmenes de sus Textos escolhidos (Edusp), organizada por la filósofa Otília Arantes, de la USP, hubo un creciente interés entre los investigadores por la vida y la obra del intelectual.
En 2015, el Museo de Arte Moderno (MoMA), de Nueva York, reunió parte de sus escritos en inglés en la serie Primary documents. El año pasado, la editorial Companhia das Letras publicó la colección de ensayos Obra crítica, vol. 1 – Das tendências sociais da arte à natureza afetiva da forma (1927 a 1951), organizado por el músico Quito Pedrosa, nieto del crítico.
“Pedrosa pensó no sólo en la cultura, sino en Brasil. No fue un mero reproductor de ideas europeas: formuló nuevos conceptos para entender nuestro país. Por eso merece ser leído y estudiado”, concluye Andrade de la FFLCH-USP.